Статьи

От­прав­ной точ­кой в но­вом вит­ке раз­ви­тия ди­зай­на шриф­тов счи­та­ет­ся 1692 г., ког­да фран­цуз­ский ко­роль Лю­до­вик XIV при­ка­зал для сво­ей ко­ро­лев­ской ти­по­гра­фии раз­ра­бо­тать но­вый шрифт по «на­уч­ным за­ко­нам». К это­му бы­ли под­клю­че­ны мно­гие ака­де­ми­ки, в том чис­ле ма­те­ма­тик и ти­по­граф Ни­ко­ля Жо­жон (Nicolas Jaugeon), ко­то­рый пред­ло­жил раз­ме­щать все бук­вы в квад­рат, со­сто­я­щий из 2304 ма­лых квад­ра­та оди­на­ко­вой пло­ща­ди. Но­вый шрифт по­лу­чил на­зва­ние «Romain du Roi» и со­здан по за­ко­нам гео­мет­рии и чер­че­ния. С точ­ки зре­ния ди­зай­на, он был бо­лее «су­хим», «ме­ха­ни­чес­ким» и не об­ла­дал кал­ли­гра­фи­чес­ки­ми свойст­ва­ми. Од­на­ко, он от­ли­чал­ся по­вы­шен­ным кон­трас­том, чет­ки­ми за­сеч­ка­ми и рав­но­мер­ным ба­лан­сом форм каж­дой бук­вы. В 1702 г. он был впер­вые при­ме­нен в фо­ли­ан­те «Medailles sur les principaux evenements du regne de Louis le Grand, avec des explications historiques». Не­смот­ря на все его не­до­стат­ки (вклю­чая не­воз­мож­ность его ис­поль­зо­ва­ния дру­ги­ми ти­по­гра­фи­я­ми) мно­гие ста­ли его ис­поль­зо­вать в ка­чест­ве ос­но­вы при со­зда­нии сво­их шриф­тов.

Еще од­ним вид­ным де­я­те­лем в об­лас­ти ди­зай­на шриф­тов был Пьер Си­мон Фурнье млад­ший (Pierre Simon Fournier) – ода­рен­ный гра­вёр и сын ти­по­граф­щи­ка, ко­то­рый в воз­рас­те 24 лет ос­но­вал зна­ме­ни­тую сло­во­лит­ную и был од­ним из со­зда­те­лей со­вре­мен­но­го сис­те­ма­ти­зи­ро­ва­ния шриф­тов (по ти­по­граф­ским пунк­там). Он про­вел глу­бо­кий ана­лиз всех при­ме­ня­е­мых на тот мо­мент ти­по­граф­ских шриф­тов. Целью Фурнье бы­ла по­пыт­ка хоть как-то их сис­те­ма­ти­зи­ро­вать и стан­дар­ти­зи­ро­вать. В 1737 г. в этой об­лас­ти он стал сво­е­го ро­да пи­о­не­ром: раз­ра­бо­тал таб­ли­цу оп­ти­маль­ных про­пор­ций, уни­вер­саль­ную еди­ни­цу из­ме­ре­ния шриф­тов (ти­по­граф­ский пункт) и мно­гое дру­гое. Его тру­ды в 1742 г. вы­ли­лись в пер­вую кни­гу мо­де­лей пе­чат­ных зна­ков для ти­по­граф­ско­го стан­ка «Modèles des caractères de l’imprimerie». Вдох­нов­лен­ный «Romain du Roi», Фурнье со­зда­вал и свои собст­вен­ные шриф­ты. Экс­пе­ри­мен­ты с ши­ри­ной, вы­со­той и тол­щи­ной каж­до­го сим­во­ла по­зво­ли­ли ему най­ти за­ко­ны сис­те­ма­ти­за­ции раз­лич­ных шриф­тов, объ­еди­нить шриф­ты в се­мейст­ва, ко­то­рые бы­ли ви­зу­аль­но со­вмес­ти­мы. Пьер Си­мон Фурнье так­же уста­но­вил стан­дар­ты для на­чер­та­ния де­ко­ра­тив­ных эле­мен­тов (на­при­мер, ор­на­мен­тов).

Фурнье в те­че­ние мно­гих лет ра­бо­тал над че­ты­рех­том­ни­ком по ти­по­гра­фи­ке «Manuel Typographique», но пос­ле вы­хо­да в свет в 1764 г. пер­во­го то­ма он серь­ез­но за­бо­лел и не­за­дол­го до смер­ти в 1768 г. успел вы­пус­тить вто­рой (по­след­ний) том. Хо­тя глав­ный труд его жиз­ни был вы­пол­нен лишь на­по­ло­ви­ну, Фурнье со­здал боль­ше ти­по­граф­ских нов­шеств и ока­зал боль­шее вли­я­ние на гра­фи­чес­кий ди­зайн, чем лю­бой дру­гой че­ло­век его эпо­хи. Сам факт то­го, что уже при жиз­ни Фурнье его шриф­ты ак­тив­но ко­пи­ро­ва­лись, го­во­рит о его боль­шом мас­тер­ст­ве и та­лан­те.

В на­ча­ле XVIII ве­ка на се­ве­ре Ев­ро­пы так­же на­блю­дал­ся твор­чес­кий подъ­ем в ди­зай­не за счет гол­ланд­ских мас­те­ров шриф­тов, ко­то­рые на­чи­на­ли пе­ре­би­рать­ся в Ве­ли­коб­ри­та­нию. Ре­зуль­та­ты их ра­бот вдох­но­ви­ли ан­глий­ско­го гра­ви­ров­щи­ка Уиль­я­ма Кэс­ло­на (William Caslon). Хо­зя­ин од­ной из мест­ных ти­по­гра­фий при­гла­сил Кэс­ло­на к се­бе на ра­бо­ту для со­зда­ния шриф­тов. Его пер­вым за­ка­зом был араб­ский шрифт для Об­щест­ва рас­прост­ра­не­ния хрис­ти­ан­ских зна­ний. Прак­ти­чес­ки сра­зу это при­ве­ло к оше­лом­ля­ю­ще­му успе­ху, а спус­тя ка­ких-то 2 го­да в 1722 г. на ос­но­ве гол­ланд­ских шриф­тов он сде­лал свой пер­вый шрифт, ко­то­рый на­зва­ли в его честь, – «Caslon Old Style». Это со­зда­ло ему ми­ро­вую из­вест­ность и ре­пу­та­цию ува­жа­е­мо­го мас­те­ра.

Его се­рия шриф­тов «Caslon» не бы­ла осо­бен­но мод­ной или ин­но­ва­ци­он­ной. Сво­ей ог­ром­ной по­пу­ляр­ностью она обя­за­на вы­да­ю­щей­ся чи­та­е­мос­ти и хо­ро­шей текс­ту­ре, ко­то­рые де­ла­ли ее «удоб­ны­ми» и «дру­жест­вен­ны­ми для глаз». Все шриф­ты «Caslon» раз­но­об­раз­ны по ди­зай­ну, что при­да­ет им не­рав­но­мер­ную и рит­мич­ную текс­ту­ру, ко­то­рая де­ла­ет их ви­зу­аль­но ин­те­рес­ны­ми и при­вле­ка­тель­ны­ми. В 1785 г. бы­ла вы­пу­ще­на кни­га «A specimen of printing types», по­свя­щен­ная шриф­там «Caslon».

В те­че­ние мно­гих де­ся­ти­ле­тий прак­ти­чес­ки вся Ан­глия и ее ко­ло­нии ис­поль­зо­ва­ли при пе­ча­ти шриф­ты «Caslon». Сам Бенд­жа­мин Фран­клин, бу­ду­чи ти­по­гра­фом, ис­поль­зо­вал его шрифт при пе­ча­ти пер­вой ре­дак­ции не­безыз­вест­ной Дек­ла­ра­ции не­за­ви­си­мос­ти.

Па­рал­лель­но с Кэс­ло­ном на шриф­то­вом по­при­ще ра­бо­тал еще один ан­глий­ский ти­по­граф – Джон Бас­кер­вилль (John Baskerville). Он был но­ва­то­ром, на­ру­шив­шим пра­ви­ла ди­зай­на и пе­ча­ти книг. С са­мо­го дет­ст­ва он «вос­хи­щал­ся кра­со­той букв», но поч­ти всю жизнь по­свя­тил ре­мес­лу (из­го­тов­ле­ние шка­ту­лок, под­свеч­ни­ков, ча­сов и то­му по­доб­ное), ко­то­рое при­нес­ло ему боль­шое со­сто­я­ние. В 1751 г. в воз­рас­те 47 лет, до­бив­шись все­го, о чем меч­тал, Бас­кер­вилль вер­нул­ся к сво­ей дет­ской люб­ви к бук­вам. Он на­чал экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать с кни­го­пе­ча­та­ни­ем и раз­ра­бот­кой шриф­тов, стре­мясь к гра­фи­чес­ко­му со­вер­шенст­ву. Шриф­ты Бас­кер­ви­ля, но­ся­щие его имя и по сей день, пред­став­ля­ют со­бой пе­ре­ход­ный тип меж­ду ста­рым сти­лем и со­вре­мен­ным шриф­то­вым ди­зай­ном. Они об­ла­да­ли но­ва­тор­ской эле­гант­ностью и лег­костью. Его шриф­ты бы­ли ши­ре, с уве­ли­чен­ным кон­трас­том меж­ду тол­с­ты­ми и тон­ки­ми штри­ха­ми каж­дой бук­вы. В шриф­тах Бас­кер­вил­ля за­сеч­ки плав­но вы­те­ка­ют из ос­нов­ных штри­хов и за­кан­чи­ва­ют­ся изыс­кан­ны­ми точ­ка­ми. При оформ­ле­нии сво­их книг Бас­кер­вилль всег­да стре­мил­ся к ла­ко­нич­нос­ти и изящ­ной прос­то­те, его целью бы­ло об­но­вить пе­чат­ное ис­кус­ст­во в Ан­глии.

Бо­га­тый опыт Бас­кер­вил­ля в ре­мес­ле по­зво­лил ему са­мос­то­я­тель­но раз­ра­ба­ты­вать для сво­ей ти­по­гра­фии стан­ки, пресс-фор­мы, глян­це­вую бу­ма­гу, чер­ни­ла и мно­гое дру­гое. К со­жа­ле­нию, мно­гие кри­ти­ки не при­ни­ма­ли Бас­кер­вил­ля как про­фес­си­о­на­ла из-за ба­наль­ной за­вис­ти к его та­лан­там. Не­ко­то­рые из них утверж­да­ли, что его шриф­ты «при­чи­ня­ют боль гла­зам из-за рез­кос­ти и кон­трас­та». Ко­неч­но, все это бы­ло не­прав­дой. Да­же Бенд­жа­мин Фран­клин вос­хи­щал­ся и ува­жал Бас­кер­вил­ля. За свою жизнь Джон Бас­кер­вилль опуб­ли­ко­вал 56 книг, но в про­фес­си­о­наль­ных кру­гах Ан­глии его встре­ча­ли ли­бо без­раз­лич­но, ли­бо враж­деб­но, хо­тя в кон­ти­нен­таль­ной Ев­ро­пе его нов­шест­ва в ди­зай­не шриф­тов и книг ока­за­ли боль­шое вли­я­ние.

Ос­но­вой для по­стро­е­ния ин­фор­ма­ци­он­ной гра­фи­ки (ин­фо­гра­фи­ки) по­слу­жи­ла ана­ли­ти­чес­кая гео­мет­рия – раз­дел гео­мет­рии, раз­ра­бо­тан­ный Ре­не Де­кар­том еще в се­ре­ди­не XVII в. Ее за­ко­ны бы­ли ис­поль­зо­ва­ны шот­ланд­ским пи­са­те­лем и уче­ным Уиль­я­мом Плей­фе­ром (William Playfair) для пре­об­ра­зо­ва­ния ста­тис­ти­чес­ких дан­ных в сим­во­ли­чес­кую ви­зу­аль­ную гра­фи­ку. В 1786 г. он впер­вые опуб­ли­ко­вал свой «Ком­мер­чес­кий и по­ли­ти­чес­кий ат­лас», в ко­то­ром для ви­зу­аль­но­го срав­не­ния не­сколь­ких ста­тис­ти­чес­ких дан­ных он при­ме­нил ли­ней­ные гра­фи­ки и столб­ча­тые диа­грам­мы (гис­то­грам­мы). В по­следст­вии он не­од­но­крат­но ак­ту­а­ли­зи­ро­вал его. Так­же Плей­фе­ру при­шло в го­ло­ву раз­де­лить круг на час­ти, пло­щадь каж­дой из ко­то­рых бу­дет рав­на пло­ща­ди от­дель­но­го го­ро­да, шта­та или стра­ны. Так впер­вые на ру­бе­же XVIII-XIX вв. по­яви­лась все­ми из­вест­ная кру­го­вая (сек­то­раль­ная) диа­грам­ма. Его изо­бре­те­ние бы­ло очень важ­ным по ря­ду при­чин.

Во-пер­вых, на тот мо­мент у че­ло­ве­чест­ва на­ко­пил­ся боль­шой объ­ем раз­лич­ных дан­ных, ко­то­рый не­об­хо­ди­мо бы­ло как-то об­ра­ба­ты­вать. Ви­зу­аль­ное пред­став­ле­ние дан­ных в ви­де гра­фи­ков и диа­грамм по­зво­ли­ло су­щест­вен­но сни­зить тру­до­ем­кость об­ра­бот­ки и сде­лать су­щест­вен­ный ска­чок в на­уке и тех­ни­ке.

Во-вто­рых, Плей­фер не­воль­но для се­бя от­крыл но­вую об­ласть гра­фи­чес­ко­го ди­зай­на (ин­фо­гра­фи­ку), ко­то­рая ак­тив­но раз­ви­ва­ет­ся ди­зай­не­ра­ми и се­год­ня.

По-на­сто­я­ще­му со­вре­мен­ный стиль в ди­зай­не книг стал за­рож­дать­ся при­мер­но с 1770 г. пос­ле по­сте­пен­но­го от­ми­ра­ния сти­ля ро­ко­ко во Фран­ции. В этот пе­ри­од мно­гие ста­ли от­ка­зы­вать­ся от пыш­ных и не всег­да умест­ных узо­ров в оформ­ле­нии книг и шриф­тов. Сам тер­мин «со­вре­мен­ный стиль» внес в оби­ход упо­мя­ну­тый ра­нее Фурнье в сво­ем мно­го­том­ни­ке «Manuel Typographique». Под ним он по­ни­мал со­во­куп­ность но­вых тен­ден­ций, ко­то­рые на­блю­да­лись в ди­зай­не книг в свя­зи с от­хо­дом от сти­ля ро­ко­ко. Для за­пол­не­ния «пус­то­ты» гра­фи­чес­кие ди­зай­не­ры ста­ли ис­поль­зо­вать клас­си­чес­кие фор­мы древ­нег­ре­чес­ко­го и рим­ско­го ис­кус­ст­ва.

Пер­во­на­чаль­ным толч­ком раз­ви­тия со­вре­мен­но­го сти­ля счи­та­ют­ся шриф­ты Бас­кер­вил­ля, в со­вре­мен­ной клас­си­фи­ка­ции на­зы­ва­ю­щи­е­ся ан­тик­вой пе­ре­ход­но­го ти­па. При их раз­ра­бот­ке Бас­кер­вилль пы­тал­ся уве­ли­чить кон­траст меж­ду тол­с­ты­ми и тон­ки­ми штри­ха­ми, что­бы улуч­шить чи­та­е­мость текс­та. Кро­ме то­го, он от­ка­зал­ся от тя­же­лых ор­на­мен­тов и ис­поль­зо­вал боль­ше сво­бод­но­го прост­ранст­ва на стра­ни­цах, что при­да­ва­ло им лег­кость и воз­душ­ность.

Раз­ви­тие сти­ля, за­ло­жен­но­го Джо­ном Бас­кер­вил­лем, про­дол­жил италь­ян­ский ти­по­граф Джам­бат­тис­та Бо­до­ни (Giambattista Bodoni), ро­див­ший­ся в семье бед­но­го кни­го­пе­чат­ни­ка. Свою мо­ло­дость он про­вел в Ри­ме, на­би­ра­ясь опы­та в мест­ном ка­то­ли­чес­ком из­да­нии. Силь­ное вли­я­ние на не­го ока­за­ли Фурнье, Кэс­лон и Бас­кер­вилль. Пос­ле са­мо­убийст­ва сво­е­го учи­те­ля в Ри­ме, он ре­шил в 1766 г. от­пра­вить­ся в Ан­глию, что­бы по­ра­бо­тать с са­мим Бас­кер­вил­лем, но ему по­ме­ша­ла бо­лезнь. В 1768 г. он по при­гла­ше­нию премь­ер-ми­нист­ра Фер­ди­нан­да I воз­гла­вил Пар­м­скую гер­цог­скую ти­по­гра­фию, в ко­то­рой ра­бо­тал на обо­ру­до­ва­нии Фурнье. Спус­тя три го­да Бо­до­ни вы­пус­тил кни­гу о ор­на­мен­тах и за­глав­ных бук­вах «Fregi e majuscule», ко­то­рая ви­зу­аль­но очень силь­но по­хо­ди­ла на то­ма «Manuel Typographique» Фурнье. Дан­ная кни­га от­ра­жа­ет эво­лю­цию ди­зай­на от сти­ля ро­ко­ко к со­вре­мен­но­му сти­лю и сде­ла­ла Бо­до­ни зна­ме­ни­тым не толь­ко в Ита­лии. Пер­вые свои шриф­ты Бо­до­ни из­дал толь­ко в 1771 го­ду, а в 1782 го­ду раз­ра­бо­тал об­раз­цы шриф­тов для ки­рил­ли­цы.

В 1788 г. он со­ста­вил и опуб­ли­ко­вал пер­вую ре­дак­цию ти­по­гра­фи­чес­ко­го ру­ко­водст­ва «Manuale Tipografico», вклю­ча­ю­щее в се­бя ал­фа­вит его собст­вен­но­го изо­бре­те­ния. В этом же го­ду он раз­ра­бо­тал ли­те­ры для гре­чес­ко­го ал­фа­ви­та.

К 1790 г. Бо­до­ни пе­ре­ста­ет под­ра­жать Фурнье и на­чи­на­ет раз­ра­ба­ты­вать аб­со­лют­но но­вые шриф­ты, по­стро­ен­ные по гео­мет­ри­чес­ким за­ко­нам. В ди­зай­не книг он по­сте­пен­но от­ка­зы­ва­ет­ся от ор­на­мен­тов, при­су­щих сти­лю ро­ко­ко, ви­до­из­ме­ня­ет ди­зайн рим­ских букв, со­здав их бо­лее ма­те­ма­ти­чес­ки вы­ве­рен­ны­ми и «ме­ха­ни­чес­ки­ми». Ему при­шлось за­но­во со­здать за­сеч­ки, сде­лав их бо­лее тон­ки­ми. Этот под­ход по­зво­лил уве­ли­чить кон­траст текс­та. «Ме­ха­ни­чес­кие» шриф­ты бы­ли на­ве­я­ны при­бли­жа­ю­щей­ся эрой ин­дуст­ри­аль­ных ма­шин, на­ча­лась про­мыш­лен­ная ре­во­лю­ция. Ор­на­мен­ты и шриф­ты, ко­то­рые при­нес­ли Бо­до­ни из­вест­ность в про­ш­лом, он от­бро­сил на за­двор­ки ис­то­рии и ре­шил со­зда­вать бо­лее стро­гие и эко­но­мич­ные эле­мен­ты гра­фи­чес­ко­го ди­зай­на, ко­то­рые сход­ны с функ­ци­о­наль­ной ти­по­гра­фи­кой ХХ в. От­ли­чи­тель­ной чер­той ра­бот Бо­до­ни стал от­кры­тый, прос­той ди­зайн стра­ниц с боль­ши­ми по­ля­ми, ши­ро­ким меж­бук­вен­ным и меж­ст­роч­ным ин­тер­ва­лом и боль­ши­ми об­лас­тя­ми пус­то­го прост­ранст­ва.

Бо­до­ни стре­мил­ся к со­вер­шенст­ву во всем, по­это­му хо­тел иметь в сво­ей ти­по­гра­фии все име­ю­щи­е­ся на тот мо­мент шриф­ты. За свою жизнь он со­здал ла­тин­ские, гре­чес­кие, ев­рей­ские, араб­ские, ин­дий­ские и мно­гие дру­гие эк­зо­ти­чес­кие шриф­ты, в том чис­ле пря­мую и кур­сив­ную ки­рил­ли­цу.

Бо­до­ни был не­имо­вер­но пло­дотвор­ным че­ло­ве­ком: он вы­пус­тил око­ло 345 книг, раз­ра­бо­тал свы­ше 300 шриф­тов на раз­ных язы­ках, оста­вил свы­ше 25 ты­сяч пу­ан­сон и 50 ты­сяч мат­риц! За свои за­слу­ги Бо­до­ни на­зы­ва­ли «пе­чат­ни­ком ко­ро­лей» и «ко­ро­лем пе­чат­ни­ков». Он вы­пус­кал эксклю­зив­ные по­да­роч­ные из­да­ния книг (в ос­нов­ном ан­тич­ных ав­то­ров) для цар­ст­ву­ю­щих особ, по­это­му во­про­сы де­нег его не вол­но­ва­ли, в сво­ей ти­по­гра­фии он мог от­да­вать­ся сво­е­му лю­би­мо­му де­лу без остат­ка. Од­на­ко, в по­го­не за кра­со­той и гар­мо­ни­ей Бо­до­ни не осо­бо сле­дил за на­пе­ча­тан­ным текс­том, по­это­му на стра­ни­цах его книг не­ред­ко мож­но бы­ло встре­тить опе­чат­ки.

На за­ка­те сво­ей жиз­ни, он так­же, как и Фурнье хо­тел пе­ре­вы­пус­тить свое ти­по­граф­ское ру­ко­водст­во «Manuale Tipografico». К со­жа­ле­нию, он не до­жил до это­го мо­мен­та. Пос­ле его смер­ти вдо­ва Бо­до­ни в 1818 г. вы­пус­ти­ла двух­том­ник «Manuale Tipografico», ко­то­рый счи­тал­ся эта­ло­ном в XIX ве­ке.

На за­ка­те XVIII в. сре­ди пле­я­ды име­ни­тых ти­по­гра­фов и кни­го­пе­чат­ни­ков по­явил­ся ан­глий­ский по­эт и ху­дож­ник Уиль­ям Блэйк (William Blake). Этот че­ло­век был весь­ма не­ор­ди­нар­ным. По его сло­вам, в 4 го­да он уви­дел го­ло­ву Бо­га в ок­не, а поз­же – про­ро­ка Иезе­ки­и­ля в по­лях и «де­ре­во, пол­ное ан­ге­лов со свер­ка­ю­щи­ми крыль­я­ми». В Вест­мин­стер­ском аб­бат­ст­ве он не раз го­во­рил, что ви­дел Хрис­та и Апос­то­лов. В 1784 г. в воз­рас­те 27 лет пос­ле за­вер­ше­ния обу­че­ния в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии ис­кус­ств Блэйк от­крыл свою ти­по­гра­фию, в ко­то­рой ра­бо­тал со сво­им лю­би­мым млад­шим бра­том Ро­бер­том. За­ка­зов у них бы­ло очень ма­ло, за­ра­ба­ты­вал Блэйк в ос­нов­ном в ка­чест­ве ху­дож­ни­ка за счет про­да­жи ак­ва­рель­ных ра­бот.

В 1787 г. от ту­бер­ку­ле­за уми­ра­ет его брат Ро­берт, это со­бы­тие очень силь­но по­вли­я­ло на ти­по­граф­скую судь­бу Блэй­ка. Он про­вел с бра­том по­след­ние две не­де­ли его жиз­ни, и в мо­мент смер­ти уви­дел, как «его осво­бож­ден­ная ду­ша воз­нес­лась в не­бе­са сквозь по­то­лок, хло­пая в ла­до­ши от ра­дос­ти». Впо­следст­вии Блейк утверж­дал, что пос­ле это­го к не­му в ви­де­ни­ях не­од­но­крат­но при­хо­дил Ро­берт, что­бы по­бол­тать с ним. В од­ном из ви­де­ний брат пе­ре­дал Блэй­ку сек­рет ме­то­да, ко­то­рый он на­звал «ил­лю­ми­ни­ро­ван­ной пе­чатью». В ее ос­но­ве ле­жит ме­тод офор­то­вой пе­ча­ти, но с не­ко­то­ры­ми из­ме­не­ни­я­ми. Блэйк на­но­сил на под­го­тов­лен­ную по­ли­ро­ван­ную ме­тал­ли­чес­кую (как пра­ви­ло, мед­ную) плас­ти­ну тре­бу­е­мый текст или ил­люст­ра­цию при по­мо­щи кис­ти или пе­ра, смо­чен­ной в кис­ло­то­ус­той­чи­вом ла­ке. Да­лее он по­гру­жал плас­ти­ну в ван­ну с кис­ло­той и про­трав­ли­вал те участ­ки, ко­то­рые не за­щи­ще­ны ла­ком. По за­вер­ше­нии про­цес­са трав­ле­ния Блэйк смы­вал лак и так по­лу­чал го­то­вую пе­чат­ную фор­му. Пос­ле он на­но­сил на нее чер­ную ти­по­граф­скую крас­ку. За­тем на по­лу­чив­шу­ю­ся пе­чат­ную фор­му он клал слег­ка увлаж­нен­ную спе­ци­аль­ную бу­ма­гу и про­ка­ты­вал все на стан­ке с ци­лин­дри­чес­ким ва­лом. Бу­ма­га вы­сту­па­ла в ка­чест­ве аб­сор­бен­та, впи­ты­вая под вы­со­ким дав­ле­ни­ем крас­ку. Точ­ность та­ко­го ме­то­да пе­ча­ти бы­ла очень вы­со­кой, к то­му же проч­ность пе­чат­ной фор­мы по­зво­ля­ла вы­пус­кать боль­шой ти­раж книг. Дан­ный ме­тод был ком­мер­чес­ки очень вы­го­ден, так как не тре­бо­вал вы­со­кой тру­до­ем­кос­ти. Для ста­биль­но­го фи­нан­си­ро­ва­ния сво­ей семьи Блэйк пе­ре­клю­ча­ет­ся с жи­во­пи­си на кни­го­пе­ча­та­ние. Пос­ле со­зда­ния от­тис­ков стра­ниц книг, Блэйк и его же­на со­вмест­но рас­кра­ши­ва­ли их вруч­ную ак­ва­рель­ны­ми крас­ка­ми, а за­тем про­ши­ва­ли их в кни­ги и про­да­ва­ли по не вы­со­ким це­нам.

В сво­их ил­люст­ра­ци­ях Блэйк ста­рал­ся от­ра­зить боль­ше ду­хов­но­го, и не стре­мил­ся к ре­а­лис­тич­нос­ти. Для это­го он ис­поль­зо­вал свою фан­та­зию, эмо­ции и об­раз­ное мыш­ле­ние. Раз­лич­ные цве­та в ил­люст­ра­ци­ях по­мо­га­ли сде­лать нуж­ные смыс­ло­вые ак­цен­ты. К со­жа­ле­нию, его ра­бо­ты счи­та­лись со­вре­мен­ни­ка­ми не­ес­тест­вен­ны­ми, су­хи­ми, а не­ко­то­рые го­во­ри­ли про них еще жест­че: «ме­ша­ни­на бес­смыс­ли­цы», а са­мо­го Блэй­ка на­зы­ва­ли «не­удач­ли­вым без­ум­цем». Тем не ме­нее, как по­ка­за­ла ис­то­рия, он сде­лал боль­шой про­рыв не толь­ко в гра­фи­чес­ком ди­зай­не, но и в ис­кус­ст­ве в це­лом. Кни­ги Блэй­ка по­ка­зы­ва­ют его та­лант ис­кус­но ин­тег­ри­ро­вать бук­вы и ил­люст­ра­ции.

Блэйк был ти­пич­ным пред­ста­ви­те­лем ро­ман­тиз­ма, а его ил­люст­ра­ции ста­ли пред­шест­вен­ни­ка­ми экс­прес­си­о­низ­ма, мо­дер­на и аб­стракт­но­го ис­кус­ст­ва. Как это за­час­тую бы­ва­ет, та­лант Блэй­ка не был оце­нен при жиз­ни. Мно­гие его счи­та­ли су­мас­шед­шим, по­это­му умер он в ни­ще­те ря­дом со сво­ей лю­би­мой же­ной, ра­бо­тая до по­след­не­го над ил­люст­ра­ци­я­ми к Дан­те.

XVIII в. за­вер­шил­ся бур­ны­ми по­ли­ти­чес­ки­ми ре­во­лю­ци­я­ми во Фран­ции и Аме­ри­ке, а Ве­ли­коб­ри­та­ния ста­ла цент­ром ин­дуст­ри­аль­но­го об­щест­ва и ма­шин­но­го про­из­водст­ва. С при­хо­дом про­мыш­лен­ной ре­во­лю­ции все ас­пек­ты че­ло­ве­чес­ко­го опы­та, вклю­чая гра­фи­чес­кий ди­зайн, пре­тер­пе­ли глу­бо­кие и не­об­ра­ти­мые из­ме­не­ния.