Статьи

Мно­гие ис­то­ри­ки счи­та­ют пе­чать глав­ным до­сти­же­ни­ем в ис­то­рии че­ло­ве­чест­ва. Имен­но она по­зво­ли­ла со­вер­шить ре­во­лю­ци­он­ный про­рыв в об­ра­зо­ва­нии лю­дей и мно­го­крат­но сни­зить тру­до­ем­кость из­го­тов­ле­ния книг.

Ис­то­рия ста­нов­ле­ния кни­го­пе­ча­та­ния ухо­дит кор­ня­ми к Древ­не­му Ки­таю. Еще во II ве­ке н. э. для со­зда­ния точ­ных ко­пий текс­тов клас­си­чес­ких про­из­ве­де­ний кон­фу­ци­анст­ва ки­тай­цы на­ча­ли ис­поль­зо­вать ка­мен­ные рель­еф­ные мат­ри­цы. На них укла­ды­ва­ли влаж­ные ли­с­ты бу­ма­ги и да­лее, при по­мо­щи жест­кой кис­ти, их вдав­ли­ва­ли в углуб­ле­ния ка­мен­ной мат­ри­цы и про­ти­ра­ли тряп­кой, про­пи­тан­ной чер­ни­лами. Так впер­вые ста­ли по­лу­чать пер­вые в ми­ре иден­тич­ные друг дру­гу эк­зем­пля­ры книг без ис­поль­зо­ва­ния тя­же­ло­го ру­ко­пис­но­го тру­да. Дан­ный тип пе­ча­ти впо­следст­вии ста­ли на­зы­вать «рель­еф­ной». К со­жа­ле­нию, этот спо­соб не был ли­шен не­до­стат­ков: ка­мен­ные мат­ри­цы тя­же­ло бы­ло из­го­тав­ли­вать и хра­нить, так как они бы­ли боль­ших раз­ме­ров и ве­си­ли сот­ни ки­ло­грамм. На­при­мер, для хра­не­ния ка­мен­ных мат­риц все­го лишь од­но­го про­из­ве­де­ния кон­фу­ци­анст­ва тре­бо­ва­лась тер­ри­то­рия пло­ща­дью бо­лее 5 га. Имен­но по­это­му дан­ная тех­но­ло­гия рас­прост­ра­ня­лась в Ки­тае край­не мед­лен­но.

В III ве­ке н. э. во вре­ме­на им­пе­рии Хань со­вмест­но с рель­еф­ной пе­чатью ста­ла раз­ви­вать­ся «от­би́вная пе­чать», в ос­но­ву ко­то­рой вхо­ди­ли мно­жест­во ма­лень­ких пе­ча­тей (штам­пов), на­зы­ва­е­мых «от­би́вны­ми». Они из­го­тав­ли­ва­лись пу­тем вы­ре­за­ния на по­верх­нос­ти неф­ри­та, се­реб­ра, зо­ло­та или сло­но­вой кос­ти кал­ли­гра­фи­чес­ких зна­ков. По сво­е­му прин­ци­пу дейст­вия дан­ные пе­ча­ти аб­со­лют­но схо­жи с со­вре­мен­ны­ми ре­зи­но­вы­ми штам­па­ми, с ко­то­ры­ми мно­гие из нас стал­ки­ва­ют­ся в сво­ей по­всед­нев­ной жиз­ни. Что­бы сфор­ми­ро­вать от­пе­ча­ток поль­зо­ва­тель вдав­ли­вал от­бив­ную пе­чать в крас­ные чер­ни­ла, а за­тем при­жи­мал к но­си­те­лю (на­при­мер, бу­ма­ге, тка­ни и то­му по­доб­ное). На этих пе­ча­тях бы­ли вы­ре­за­ны име­на их вла­дель­цев или на­зва­ния го­су­дар­ст­вен­ных уч­реж­де­ний, бла­го­да­ря от­тис­кам этих пе­ча­тей под­тверж­да­лась под­лин­ность про­из­ве­де­ния, за­ве­ря­лись до­ку­мен­ты, кол­лек­ци­о­не­ры по­ме­ча­ли пред­ме­ты, на­хо­див­ши­е­ся в их вла­де­нии. Единст­вен­ная осо­бен­ность бы­ла в том, что от­пе­ча­ток имел бе­лые сим­во­лы на крас­ном фо­не. Толь­ко в XV ве­ке ки­тай­ские ре­мес­лен­ни­ки ста­ли де­лать не­га­тив­ные от­бив­ные, в ко­то­рых сим­во­лы ста­ли крас­ны­ми на бе­лом фо­не.

Вплоть до VIII ве­ка оба ви­да пе­ча­ти, с ис­поль­зо­ва­ни­ем ка­мен­ных мат­риц и при по­мо­щи рез­ных пе­ча­тей, пре­об­ла­да­ли в Ки­тае и ак­тив­но раз­ви­ва­лись.

В VIII ве­ке Ки­тай стал экс­пор­ти­ро­вать тех­но­ло­гии пе­ча­ти в Япо­нию и Ко­рею. На ос­но­ве рель­еф­ной пе­ча­ти в этих стра­нах на­чал раз­ви­вать­ся но­вый вид пе­чат­ной гра­фи­ки (кси­ло­гра­фия), по­зво­ля­ю­щая пе­ча­тать изо­бра­же­ния (гра­вю­ры) с уди­ви­тель­ной точ­ностью и изя­щест­вом. Тех­но­ло­гия кси­ло­гра­фии за­клю­ча­ет­ся в на­не­се­нии (вы­ре­за­нии) тре­бу­е­мо­го изо­бра­же­ния на де­ре­вян­ную по­верх­ность при по­мо­щи ост­ро­го но­жа. Дан­ная за­го­тов­ка (мас­тер-ма­кет) бы­ла ана­ло­гом ка­мен­ных от­тис­ков, упо­мя­ну­тых вы­ше, но име­ла ку­да мень­шую пло­щадь и вес. Для по­лу­че­ния пе­чат­но­го изо­бра­же­ния на мас­тер-ма­кет на­но­си­лась крас­ка, а сверху на­кла­ды­ва­лась бу­ма­га под прес­сом. Пос­ле пол­но­го вы­сы­ха­ния на бу­ма­ге вы­сту­па­ла фан­тас­ти­чес­ки де­та­ли­зи­ро­ван­ная гра­вю­ра. Тех­но­ло­ги­чес­ки кси­ло­гра­фия ока­за­лась очень прос­та и эф­фек­тив­на. При­но­ро­вив­шись, опыт­ный пе­чат­ник мог про­из­во­дить бо­лее 200 от­тис­ков в час, что яв­ля­лось ко­лос­саль­ным про­ры­вом по тем вре­ме­нам.

По ли­те­ра­тур­ным ис­точ­ни­кам ро­ди­ной это­го ви­да гра­фи­ки яв­ля­ет­ся Ки­тай, од­на­ко до­под­лин­но это не­из­вест­но. Од­на из са­мых ран­них из до­шед­ших до нас пе­чат­ных книг с при­ме­не­ни­ем кси­ло­гра­фии – «Ал­маз­ная сут­ра» – да­ти­ру­ет­ся 11 мая 868 г. Она со­сто­ит из се­ми лис­тов бу­ма­ги, скле­ен­ных меж­ду со­бой в ви­де свит­ка дли­ной око­ло 5 м и вы­со­той 30 см. Шесть лис­тов текс­та пе­ре­да­ют от­кро­ве­ния Буд­ды его по­сле­до­ва­те­лю Суб­ху­ти, седь­мая пред­став­ля­ет со­бой слож­ную ли­ней­ную гра­вю­ру с изо­бра­же­ни­ем Буд­ды и его уче­ни­ков. Ее на­пе­ча­тал Ван Цзе для ши­ро­ко­го и бес­плат­но­го рас­прост­ра­не­ния по прось­бе сво­их ро­ди­те­лей.

В X ве­ке раз­ви­тие кси­ло­гра­фии при­ве­ло к со­зда­нию блоч­ной пе­ча­ти, ори­ен­ти­ро­ван­ной на пе­чать сим­во­лов и изо­бра­же­ний на раз­лич­ных но­си­те­лях (тка­ни, плот­ной бу­ма­ге, ме­тал­ле и дру­гих). Дан­ный вид пе­ча­ти по­зво­лил со­здать бу­маж­ные и шел­ко­вые день­ги, иг­раль­ные кар­ты и мно­гое дру­гое. Без­ус­лов­но, это все да­ло тол­чок раз­ви­тию гра­фи­чес­ко­го ди­зай­на.

Апо­ге­ем ки­тай­ско­го вкла­да в кни­го­пе­ча­та­ние яви­лось со­зда­ние в XI ве­ке про­с­тым куз­не­цом Би Ше­ном на­бор­ной пе­ча­ти. Он рас­суж­дал, что каж­дый иеро­гли­фи­чес­кий сим­вол дол­жен рас­по­ла­гать­ся на от­дель­ной гли­ня­ной фор­ме в ви­де ку­ба (ли­те­ре). Об­щее ко­ли­чест­во та­ких ку­би­ков долж­но со­от­вет­ст­во­вать ко­ли­чест­ву су­щест­ву­ю­щих иеро­гли­фов. Это по­зво­лит уни­фи­ци­ро­вать про­цесс пе­ча­ти и со­би­рать лю­бой текст. Тех­но­ло­гия пе­ча­ти бы­ла очень ори­ги­наль­на. Обо­жжен­ные гли­ня­ные ку­би­ки с иеро­гли­фа­ми рас­по­ла­га­лись на ме­тал­ли­чес­кой по­верх­нос­ти. Кре­пи­лись они к ней при по­мо­щи смо­лы и вос­ка. Пос­ле их уста­нов­ки ме­тал­ли­чес­кую по­верх­ность на­гре­ва­ли, а сверху рас­по­ла­га­лась де­ре­вян­ная доска, это по­зво­ля­ло вы­ров­нять по вы­со­те все ку­би­ки. Да­лее ма­кет стра­ни­цы охлаж­да­ли, и он был пол­ностью го­тов к ис­поль­зо­ва­нию, тре­бо­ва­лось толь­ко на­нес­ти на ку­би­ки крас­ку и пе­ре­нес­ти ее на но­си­тель. Пос­ле окон­ча­ния пе­ча­ти по­верх­ность сно­ва на­гре­ва­ли и уда­ля­ли ку­би­ки. Та­кой под­ход очень эко­но­мил вре­мя пе­ча­ти и впо­следст­вии был ис­поль­зо­ван в Ев­ро­пе.

Уди­ви­тель­но, что та­кой прин­цип на­бор­ной пе­ча­ти был изо­бре­тен имен­но в Ки­тае, где на тот мо­мент на­счи­ты­ва­лось бо­лее 40 тыс. иеро­гли­фов. С уче­том до­пол­ни­тель­ных зна­ков (про­бе­лов, ли­ний и то­му по­доб­ное) для пе­ча­ти тре­бо­ва­лось око­ло 50 тыс. гли­ня­ных ли­тер, и, сле­до­ва­тель­но, тру­до­ем­кость их из­го­тов­ле­ния бы­ла прос­то ко­лос­саль­ной. Имен­но по­это­му дан­ная тех­но­ло­гия не смог­ла ши­ро­ко рас­прост­ра­нить­ся в Ки­тае, в от­ли­чии от Ев­ро­пы, где ал­фа­вит со­сто­ял все­го из не­сколь­ких де­сят­ков сим­во­лов.

Боль­шой за­дел в об­лас­ти ти­по­гра­фи­ки, ко­то­рый был сде­лан вос­точ­ной куль­ту­рой, по­сте­пен­но стал рас­прост­ра­нять­ся по все­му ми­ру и в XV ве­ке при­шел в Ев­ро­пу, где по­лу­чил стре­ми­тель­ное раз­ви­тие. В сред­не­ве­ко­вый пе­ри­од Ев­ро­пе бы­ло прос­то не­об­хо­ди­мо кни­го­пе­ча­та­ние. При­чи­ны про­с­ты: спрос на об­ра­зо­ва­ние стре­ми­тель­но рос, а вслед за ним и спрос на кни­ги. В то же вре­мя, как бы­ло за­ме­че­но в про­ш­лой статье, кни­ги бы­ли очень до­ро­ги. На­при­мер, для со­зда­ния прос­той двух­сот стра­нич­ной кни­ги тре­бо­ва­лось в сред­нем 5 мес. ра­бо­ты пис­ца и 25 овечь­их шкур, не­об­хо­ди­мых для пер­га­мен­та. При этом ее сто­и­мость бы­ла со­пос­та­ви­ма со сто­и­мостью не­боль­шой фер­мы или ви­но­град­ни­ка. Это при­ве­ло к то­му, что в 1424 г. в уни­вер­си­тет­ской биб­лио­те­ке Кем­брид­жа на­хо­ди­лось все­го 122 ру­ко­пис­ные кни­ги, при этом ко­ли­чест­во сту­ден­тов не­ук­лон­но рос­ло. Имен­но по­это­му в Ев­ро­пе стре­ми­лись уде­ше­вить про­из­водст­во книг.

Пер­вые проб­ные ра­бо­ты в Ев­ро­пе с ис­поль­зо­ва­ни­ем кси­ло­гра­фии вклю­ча­ли иг­раль­ные кар­ты и ре­ли­ги­оз­ные гра­вю­ры, ко­то­рые пред­на­зна­ча­лись для ис­поль­зо­ва­ния в ка­чест­ве до­ступ­ной аль­тер­на­ти­вы до­ро­гос­то­я­щим кар­ти­нам. Кро­ме то­го, для обу­че­ния нег­ра­мот­ных лю­дей ста­ли вы­пус­кать­ся не­боль­шие ре­ли­ги­оз­ные кни­ги, со­сто­я­щие из не­сколь­ких стра­ниц. В них пе­ча­та­лись гра­вю­ры на ре­ли­ги­оз­ные те­мы, в ос­нов­ном ка­са­ю­щи­е­ся Апо­ка­лип­си­са и под­го­тов­ки че­ло­ве­ка к смер­ти. При­ме­ча­тель­но, что по ди­зай­ну они бы­ли очень схо­жи с со­вре­мен­ны­ми ко­мик­са­ми, а по су­ти – бы­ли пер­вым при­ме­ром пе­чат­ной про­па­ган­ды, по­сколь­ку они по­буж­да­ли лю­дей от­ка­зать­ся от сво­их сбе­ре­же­ний и за­ве­щать свое иму­щест­во церк­ви.

Для сред­не­го и за­жи­точ­но­го клас­са кни­ги из­го­тав­ли­ва­лись от­дель­но, их объ­ем, как пра­ви­ло, не пре­вы­шал 50 лис­тов. С точ­ки зре­ния ди­зай­на, в них по-преж­не­му ис­поль­зо­вал­ся руч­ной труд: кси­ло­гра­фи­чес­кие гра­вю­ры рас­кра­ши­ва­лись вруч­ную, в ка­чест­ве эле­мен­тов укра­ше­ния книг ис­поль­зо­ва­лась ме­тал­ли­чес­кая ми­шу­ра, де­ре­вян­ные встав­ки, ин­крус­та­ция цвет­ны­ми крис­тал­ла­ми квар­ца и фло­ки­ро­ва­ние (на­не­се­ние на эле­мен­ты книг во­ло­кон текс­ти­ля).

С по­яв­ле­ни­ем в Ев­ро­пе де­ше­вой (по срав­не­нию с пер­га­мен­том) бу­ма­ги все кни­го­из­да­те­ли стре­ми­лись ме­ха­ни­зи­ро­вать про­цесс. «Ис­кус­ст­вен­ным пись­мом», как тог­да на­зы­ва­ли пе­чать, ста­ли за­ни­мать­ся в Гер­ма­нии, Ни­дер­лан­дах, Фран­ции и Ита­лии. Точ­ное мес­то рож­де­ния пе­чат­ных книг опре­де­лить по­ка не уда­ет­ся. В Ни­дер­лан­дах счи­та­ет­ся, что кни­го­пе­ча­та­ние от­крыл Ла­у­ренс Ян­с­зон Кос­тер (Laurens Janszoon Coster), хо­тя на­уч­ных под­тверж­де­ний это­му нет, и это утверж­де­ние ос­но­вы­ва­ет­ся на уст­ном пре­да­нии. Во Фран­ции пер­во­от­кры­ва­те­лем счи­та­ет­ся не­кий Про­ко­пий Вальд­фо­гель (Procopius Waldfoghel), ко­то­рый за­ни­мал­ся про­из­водст­вом сталь­ных букв ал­фа­ви­та и за день­ги учил «тай­нам ис­кус­ст­вен­но­го пись­ма».

На те­ку­щий мо­мент ро­до­на­чаль­ни­ком кни­го­пе­ча­та­ния в Ев­ро­пе офи­ци­аль­но при­зна­ет­ся не­мец­кий ти­по­граф из го­ро­да Майнц Иоганн Ген­с­ф­ляйш цур Ла­ден цум Гу­тен­берг (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg). Есть ос­но­ва­ния пред­по­ла­гать, что Гу­тен­берг и Вальд­фо­гель – один че­ло­век. В лю­бом слу­чае, факт, что имен­но Гу­тен­берг при­мер­но в 1439 г. стал при­ме­нять для пе­ча­ти по­движ­ные ли­те­ры, яв­ля­ет­ся не­ос­по­ри­мым. Его изо­бре­те­ние со­сто­я­ло из сталь­ных ли­тер, ко­то­рые он вруч­ную на­би­рал в стро­ки, столб­цы и стра­ни­цы, а по­том при по­мо­щи спе­ци­аль­но­го прес­са де­лал их от­тиск на бу­ма­ге. Как вид­но, тех­но­ло­гия очень схо­жа с при­ме­ня­е­мой еще в XI ве­ке тех­но­ло­ги­ей Би Ше­на.

В свя­зи с боль­ши­ми за­тра­та­ми на раз­ви­тие тех­но­ло­гии по про­из­водст­ву книг Гу­тен­бер­гу по­сто­ян­но нуж­ны бы­ли день­ги. Ос­нов­ным кре­ди­то­ром вы­сту­пал Иоганн Фуст (Johannes Fust), ко­то­рый впо­следст­вии сыг­рал пе­чаль­ную роль в судь­бе Гу­тен­бер­га.

На пер­вом эта­пе Гу­тен­бер­гу не­об­хо­ди­мо бы­ло вы­брать шрифт, ко­то­рый он бу­дет ис­поль­зо­вать при пе­ча­ти. Он вы­брал клас­си­чес­кий квад­рат­ный шрифт-текс­ту­ру (раз­но­вид­ность го­ти­чес­ко­го пись­ма), так как им ча­ще все­го поль­зо­ва­лись не­мец­кие пис­цы то­го вре­ме­ни. Его ос­нов­ная цель бы­ла в до­сти­же­нии иден­тич­нос­ти пе­чат­ных сим­во­лов с руч­ны­ми сим­во­ла­ми пис­цов-кал­ли­гра­фов. При из­го­тов­ле­нии ли­тер Гу­тен­берг улуч­шил этот шрифт-текс­ту­ру, ста­ра­ясь при­бли­зит­ся к ру­ко­пис­ной прак­ти­ке пис­цов, он со­зда­вал ва­ри­а­ции в ри­сун­ке для од­ной и той же бук­вы. Шрифт Гу­тен­бер­га на­счи­ты­вал 150-300 раз­лич­ных зна­ков, вмес­то ми­ни­маль­но­го ко­ли­чест­ва в 60-70 зна­ков.

Гу­тен­берг мно­го экс­пе­ри­мен­ти­ро­вал и на­би­рал­ся опы­та в об­лас­ти пе­ча­ти. Пер­во­на­чаль­но он во­об­ще хо­тел пол­ностью от­ка­зать­ся от руч­но­го тру­да пис­цов и ил­люст­ра­то­ров. На од­ной и той же стра­ни­це ему при­хо­ди­лось по­сле­до­ва­тель­но пе­ча­тать спер­ва чер­ный текст, по­том цвет­ной, а в кон­це гра­вю­ры и ор­на­мен­ты с ис­поль­зо­ва­ни­ем кси­ло­гра­фии. На прак­ти­ке он по­нял, что та­кой под­ход не­при­ем­лем из-за вы­со­кой тру­до­ем­кос­ти, и ре­шил вплот­ную за­нять­ся толь­ко пе­чатью букв. Ра­бо­ты шли край­не тя­же­ло, но Гу­тен­берг до­стиг сво­е­го успе­ха. Од­ной из его луч­ших пе­чат­ных ра­бот яв­ля­ет­ся кни­га, на­зван­ная ис­то­ри­ка­ми «Биб­лия из 42 строк» или «Биб­лия Гу­тен­бер­га». В ней он во­пло­тил все свои тех­но­ло­ги­чес­кие до­сти­же­ния. Мно­гие со­вре­мен­ные ти­по­гра­фы и ди­зай­не­ры удив­ле­ны иден­тич­ностью пе­чат­ной и ру­ко­пис­ной кни­ги. Эта кни­га пред­став­ля­ет со­бой двух­том­ник об­щим объ­емом 1282 стра­ниц. На пер­вых 9 стра­ни­цах бы­ло по 40 строк, на де­ся­той стра­ни­це раз­ме­ща­лась уже 41 стро­ка, а на по­сле­ду­ю­щих стра­ни­цах — уже по 42 стро­ки. Труд­но ска­зать, бы­ло ли это пер­во­на­чаль­но за­ду­ма­но, или Гут­н­берг уже по­том ре­шил сэко­но­мить и уве­ли­чил ко­ли­чест­во строк на стра­ни­цах. Для де­ко­ри­ро­ва­ния он остав­лял пу­с­тые ме­с­та, ко­то­рые оформ­ля­лись пис­ца­ми. Ти­раж со­став­лял 210 эк­зем­пля­ров, 180 из ко­то­рых пе­ча­та­лись на бу­ма­ге, а 30 — на пер­га­мен­те.

К со­жа­ле­нию, для Гут­тен­бер­га вся эта ис­то­рия за­кон­чи­лась не очень хо­ро­шо. В 1455 го­ду «Биб­лия Гу­тен­бер­га» бы­ла поч­ти за­кон­че­на, од­на­ко Фуст вне­зап­но по­да­ет иск на Гу­тен­бер­га с тре­бо­ва­ни­ем вер­нуть всю за­дол­жен­ность. В свя­зи с от­сут­ст­ви­ем де­нег, суд вста­ет на сто­ро­ну Фус­та и арес­то­вы­ва­ет ти­по­гра­фию. Впо­следст­вии пред­при­им­чи­вый Фуст быст­ро за­клю­ча­ет кон­тракт с по­мощ­ни­ком Гу­тен­бер­га Пе­те­ром Шёф­фе­ром (Peter Schöffer) и в 1457 го­ду за­вер­ша­ет ра­бо­ту над «Биб­ли­ей Гу­тен­бер­га» и Псал­тырью.

Де­ла шли в го­ру и Фуст с Шёф­фе­ром позд­нее на­пе­ча­та­ли еще ла­тин­скую Биб­лию, ра­бо­ты Ци­це­ро­на, пе­чат­ные лис­тов­ки и бро­шю­ры. Па­рал­лель­но Фуст ез­дил по Ев­ро­пе (в ос­нов­ном во Фран­цию) и про­да­вал на­пе­ча­тан­ные кни­ги, вы­зы­вая у мест­ных жи­те­лей не­под­дель­ный ин­те­рес (мно­гие из них ви­де­ли в Фус­те ма­га-уче­но­го Фа­ус­та, про­та­го­нис­та клас­си­чес­кой не­мец­кой ле­ген­ды), а у пред­при­ни­ма­те­лей — же­ла­ние за­ра­бо­тать на но­вой тех­но­ло­гии.

По иро­нии судь­бы, быст­ро­му рас­прост­ра­не­нию кни­го­пе­ча­та­ния спо­собст­во­вал кро­ва­вый кон­фликт. Не­мец­кая знать бы­ла во­вле­че­на в борь­бу за власть, ко­то­рая пе­ре­рос­ла в пол­но­мас­штаб­ную вой­ну. Воз­глав­ляя зна­чи­тель­ную ар­мию, Адольф II Нас­саус­кий (Adolf von Nassau-Wiesbaden-Idstein) в 1462 г. об­ру­шил­ся и раз­гра­бил го­род Майнц, ко­то­рый был тог­да эпи­цент­ром пе­ча­ти в Ев­ро­пе. Гра­бе­жи и ма­ро­дер­ст­во при­ве­ли к то­му, что мно­гие пе­чат­ни­ки и их уче­ни­ки бе­жа­ли в дру­гие го­ро­да и стра­ны, за­брав с со­бой часть обо­ру­до­ва­ния и зна­ния.

Бе­жав­шие из Гер­ма­нии кни­го­пе­чат­ни­ки ста­ли осва­ивать­ся в дру­гих го­ро­дах Ев­ро­пы, что­бы про­дол­жить свое до­ход­ное де­ло. Осо­бен­но они бы­ли по­ра­же­ны италь­ян­ски­ми мас­те­ра­ми, ко­то­рые при­внес­ли боль­шой вклад как в ис­кус­ст­во в це­лом, так и в гра­фи­чес­кий ди­зайн в част­нос­ти. Из всех мест Ита­лии для кни­го­пе­ча­та­ния боль­ше все­го под­хо­ди­ла Ве­не­ция. Имен­но там не­мец­кие пе­чат­ни­ки раз­вер­ну­ли свои ти­по­гра­фии и уста­но­ви­ли мо­но­по­лию на пе­чать книг, ко­то­рая па­ла толь­ко в 1470 го­ду. Этим вос­поль­зо­вал­ся мо­ло­дой фран­цуз­ский пе­чат­ник Ни­ко­лас Джен­сон (Nicolas Jenson), на­хо­див­ший­ся на тот мо­мент в Ве­не­ции и от­крыв­ший свою ти­по­гра­фию.

Лич­ность Джен­со­на очень ин­те­рес­на. Его счи­та­ли од­ним из вы­да­ю­щих­ся ди­зай­не­ров пе­чат­ных шриф­тов, а пе­чат­но­му де­лу он учил­ся в не­мец­ком Майн­це. В те­че­ние сво­ей пло­дотвор­ной жиз­ни Джен­сон раз­ра­бо­тал раз­лич­ные ва­ри­а­ции рим­ских, гре­чес­ких и го­ти­чес­ких шриф­тов, ко­то­рые чрез­вы­чай­но ор­га­нич­но смот­ре­лись в тек­с­те. При со­зда­нии сво­их шриф­тов он чет­ко вы­би­рал меж­бук­вен­ный ин­тер­вал (кер­нинг) и фор­му букв, что­бы со­здать ров­ный тон и гар­мо­нию на всей стра­ни­це. Сре­ди бо­лее 150 из­дан­ных книг с точ­ки зре­ния шриф­то­во­го ди­зай­на цен­на «Под­го­тов­ка к Еван­ге­лию» (De Praeparatio Evangelica) Ев­се­вия Ке­са­рий­ско­го.

Для иден­ти­фи­ка­ции сво­их книг мно­гие ти­по­гра­фии ста­ли раз­ра­ба­ты­вать собст­вен­ные то­вар­ные зна­ки. Спер­ва ис­поль­зо­ва­ли текс­то­вые и гео­мет­ри­чес­кие сим­во­лы, а по­том пе­ре­шли к ге­раль­ди­ке.

Еще один не­мец­кий кни­го­из­да­тель, ко­то­рый ра­бо­тал в Ве­не­ции, — Эр­хард Рат­дольт (Erhard Ratdolt). Он смог пол­ностью на­пе­ча­тать в 1476 г. цвет­ную кни­гу «Calendarium», без при­вле­че­ния пис­цов и ил­люст­ра­то­ров. Это бы­ла пер­вая кни­га с пол­ностью на­пе­ча­тан­ным ти­туль­ным лис­том, со­дер­жа­ла диа­грам­мы сол­неч­ных и лун­ных за­тме­ний с ис­поль­зо­ва­ни­ем чер­но­го и жел­то­го цве­та, а для вы­де­ле­ния нуж­но­го фраг­мен­та текс­та ис­поль­зо­ва­лась крас­ная крас­ка. Рат­дольт ин­те­ре­со­вал­ся ма­те­ма­ти­кой и аст­ро­но­ми­ей, по­это­му не­уди­ви­тель­но, что из­дан­ные им кни­ги в ос­нов­ном на­уч­ные. Глав­ным его ше­дев­ром с точ­ки зре­ния гра­фи­чес­ко­го ди­зайн яв­ля­ет­ся кни­га «На­ча­ла» Ев­к­ли­да, на­пе­ча­тан­ная в 1482 г. Для сво­е­го вре­ме­ни она бы­ла ре­во­лю­ци­он­ной: при­ме­не­ние в пе­ча­ти раз­лич­ных цве­тов, чет­кость укра­ше­ний, ор­на­мен­тов, гео­мет­ри­чес­ких фи­гур и ри­сун­ков — вот то не­мно­гое, что за­став­ля­ет ди­зай­не­ров удив­лять­ся и се­год­ня.

Сре­ди италь­ян­ских кни­го­пе­чат­ни­ков осо­бо вы­де­ля­ет­ся ти­по­граф Альд Ма­ну­ций (Aldo Manuzio), так­же ра­бо­тав­ший в Ве­не­ции. Его глав­ным ше­дев­ром был на­пе­ча­тан­ный в 1499 г. ро­ман не­из­вест­но­го ав­то­ра «Poliphili Hypnerotomachia». В этой кни­ге Ма­ну­ций смог до­стичь эле­гант­ной гар­мо­нии ти­по­гра­фи­ки и ил­люст­ра­ции. Ком­му­ни­ка­тив­ная со­гла­со­ван­ность ил­люст­ра­ций с текс­том и ис­клю­чи­тель­ная ин­тег­ра­ция изо­бра­же­ний и ти­по­гра­фи­ки сви­де­тельст­ву­ют о том, что при ее со­зда­нии все (пе­чат­ник, шриф­то­вой ди­зай­нер, а так­же ил­люст­ра­тор) ра­бо­та­ли в тес­ном со­труд­ни­чест­ве меж­ду со­бой. По его за­ка­зу бы­ли раз­ра­бо­та­ны уни­каль­ные кни­го­пе­чат­ные шриф­ты «Bembo», «Poliphilus», ко­то­рые мож­но встре­тить и се­год­ня.

В це­лом к кон­цу XV ве­ка кни­го­пе­ча­та­ние за­хва­ти­ло боль­шую часть Ев­ро­пы. На­при­мер, к 1500 г. уже око­ло 140 го­ро­дов Ев­ро­пы име­ли свои ти­по­гра­фии, боль­шинст­во из них бы­ли в Гер­ма­нии, Ита­лии и Фран­ции. Впер­вые ко­ли­чест­во книг ста­ло пре­вы­шать спрос на них, Ев­ро­па бы­ла за­ва­ле­на ре­ли­ги­оз­ны­ми кни­га­ми, а так­же тру­да­ми древ­нег­ре­чес­ких и рим­ских фи­ло­со­фов. По­яви­лись но­вые ви­ды ти­по­гра­фи­чес­кой про­дук­ции: кар­ман­ные кни­ги, пла­ка­ты, лис­тов­ки, бро­шю­ры и то­му по­доб­ное. С точ­ки зре­ния гра­фи­чес­ко­го ди­зай­на, наиболь­ший вклад, не­со­мнен­но, внес­ли италь­ян­ские кни­го­пе­чат­ни­ки. В ка­чест­ве укра­ше­ний стра­ниц книг ис­поль­зо­вал­ся цве­точ­ный де­кор (цве­ты, ви­но­град­ные ло­зы и про­чее), при­су­щий эпо­хе Ре­нес­сан­са. По срав­не­нию с ру­ко­пис­ны­ми кни­га­ми в ди­зай­не пе­чат­ных стра­ниц на­блю­да­ет­ся боль­шая сдер­жан­ность, ла­ко­нич­ность и ми­ни­ма­лизм. Впер­вые в пе­ча­ти ста­ли при­ме­нять ну­ме­ра­цию стра­ниц, кур­сив­ные шриф­ты, узор­ные про­пис­ные бук­вы, со­став­лен­ные по стро­гим ма­те­ма­ти­чес­ким за­ко­нам, ли­тые ме­тал­ли­чес­кие укра­ше­ния, а так­же но­ва­тор­ские под­хо­ды к ком­по­нов­ке ил­люст­ра­ций и шриф­тов.

В на­ча­ле XVI ве­ка эпо­ха италь­ян­ско­го Ре­нес­сан­са ста­ла уга­сать пос­ле раз­граб­ле­ния фран­цу­за­ми Ри­ма. В 1515 го­ду, пос­ле вос­хож­де­ния на фран­цуз­ский пре­стол Фран­цис­ка I, на­чи­на­ет­ся но­вая эпо­ха в гра­фи­чес­ком ди­зай­не — фран­цуз­ский Ре­нес­санс. Мно­гие кни­го­пе­чат­ни­ки из Ита­лии ста­ли пе­ре­би­рать­ся во Фран­цию, за­хва­тив с со­бой не толь­ко зна­ния и опыт, но и кни­ги. Фран­цу­зы бы­ли по­ра­же­ны ка­чест­вом и изя­щест­вом ве­не­ци­ан­ских книг.

Сре­ди фран­цуз­ских кни­го­пе­чат­ни­ков в этот пе­ри­од осо­бо вы­де­ля­ют­ся два ху­дож­ни­ка и ди­зай­не­ра-шриф­то­ви­ка — Жоф­фруа То­ри (Geoffroy Tory) и Клод Га­ра­монд (Claude Garamond). Они вмес­те ра­бо­та­ли над оформ­ле­ни­ем мно­гих книг, а их но­ва­тор­ский вклад в гра­фи­чес­кий ди­зайн на­столь­ко ве­лик, что их раз­ра­бот­ка­ми поль­зо­ва­лись кни­го­пе­чат­ни­ки вплоть до XVIII ве­ка.

То­ри об­ла­дал боль­ши­ми по­зна­ни­я­ми и очень увле­кал­ся ди­зай­ном книг. Од­ним из его от­кры­тий бы­ло оформ­ле­ние за­глав­ных букв в кни­гах: он раз­ме­щал их в квад­рат и тща­тель­но под­би­рал под них цве­точ­ный ор­на­мент. Они силь­но ожи­ви­ли ди­зайн стра­ниц мно­гих книг.

Успе­хи То­ри по-на­сто­я­ще­му ста­ли при­зна­вать­ся пос­ле вы­хо­да в свет в 1525 г. се­рии книг «Ча­со­слов во имя Пре­свя­той Бо­го­ро­ди­цы». В них он пол­ностью рас­крыл свой та­лант ху­дож­ни­ка-гра­ви­ров­щи­ка. Со­здан­ные им ор­на­мен­ты, рам­ки и ил­люст­ра­ции гар­мо­нич­но впле­те­ны в текст. За счет при­ме­не­ния тон­ких ли­ний они вос­при­ни­ма­ют­ся очень лег­ко и эле­гант­но.

В 1529 г. То­ри пуб­ли­ку­ет свой собст­вен­ный трех­том­ник «Цве­ту­щий луг» (Champ Fleury), в ко­то­ром он за­ву­а­ли­ро­ван­но по­де­лил­ся сво­им опы­том и рас­ска­зал ос­нов­ные за­ко­ны в об­лас­ти оформ­ле­ния книг и со­зда­ния шриф­тов. В этом трех­том­ни­ке он рас­суж­да­ет о ис­то­рии ла­тин­ских букв, срав­не­нии их с про­пор­ци­я­ми че­ло­ве­чес­ко­го те­ла, а так­же да­ет ин­струк­ции по пра­виль­но­му гео­мет­ри­чес­ко­му по­стро­е­нию фран­цуз­ских, ла­тин­ских, гре­чес­ких и ев­рей­ских букв.

За боль­шой вклад в кни­го­пе­ча­та­ние ко­роль Фран­циск I в 1530 го­ду на­звал его «пе­чат­ни­ком Ко­ро­ля Фран­ции».

Клод Га­ра­монд был пре­вос­ход­ным ди­зай­не­ром шриф­тов и ра­бо­тал вмес­те с То­ри в его ти­по­гра­фии вплоть до 1530 г. Для его книг он со­вер­шенст­во­вал рим­ские шриф­ты. Впо­следст­вии со­здал не­сколь­ко кур­си­вов для гре­чес­ких шриф­тов. Ху­до­жест­вен­ный та­лант Га­ра­мон­да так­же ве­лик, как и его кол­ле­ги То­ри. В 1546 г. Жак Кер­вер (Jacques Kerver) ис­поль­зо­вал его шриф­ты для фран­ко­языч­но­го пе­ре­из­да­ния «Poliphili Hypnerotomachia». Ди­зайн шриф­тов Га­ра­мон­да был на­столь­ко кра­си­вым с эс­те­ти­чес­кой точ­ки зре­ния, что в те­че­ние двух­сот лет (с 1550 до се­ре­ди­ны 1750 гг.) боль­шинст­во ти­по­гра­фов ис­поль­зо­ва­ли его шриф­ты, лишь слег­ка уточ­няя и из­ме­няя их фор­мы.

В 1562 г. кон­фликт меж­ду фран­цуз­ской властью и цер­ковью за­кон­чил­ся рез­ней. Фак­ти­чес­ки, на­чав­ши­е­ся вой­ны по­ло­жи­ли ко­нец зо­ло­то­му ве­ку фран­цуз­ской ти­по­гра­фи­ки. Мно­гие фран­цуз­ские про­тес­тан­ты-пе­чат­ни­ки бе­жа­ли в Швей­ца­рию, Ан­глию и Ни­дер­лан­ды (осо­бен­но в го­ро­да Ант­вер­пен и Ам­стер­дам), спа­са­ясь от ре­ли­ги­оз­ных раз­до­ров, цен­зу­ры и жест­ких за­ко­нов.

К кон­цу XVI ве­ка тех­но­ло­гия кси­ло­гра­фии не­мно­го из­ме­ни­лась: вмес­то де­ре­вян­ных гра­вюр в оби­ход ста­ли вхо­дить гра­вю­ры из ме­ди. Это по­зво­ли­ло де­лать бо­лее точ­ные ил­люст­ра­ции в кни­гах. Бур­но раз­ви­вал­ся ди­зайн шриф­тов и ор­на­мен­тов. Кни­ги ста­ли мас­со­вым яв­ле­ни­ем, а ду­хо­венст­во пе­ре­ста­ло быть мо­но­по­лис­том в сфе­ре об­ра­зо­ва­ния.

XVII век был бо­лее спо­кой­ным для гра­фи­чес­ко­го ди­зай­на. В этом ве­ке на пер­вый план вы­хо­дит рас­прост­ра­не­ние кни­го­пе­ча­та­ния по все­му ми­ру, на­при­мер, по­яв­ля­ют­ся пер­вые пе­чат­ные стан­ки в Аме­ри­ке. Оче­вид­но, что раз­ра­бо­тан­ные ра­нее шриф­ты, ил­люст­ра­ции, ор­на­мен­ты, за­ко­ны оформ­ле­ния ти­по­граф­ской про­дук­ции, пол­ностью удов­летво­ря­ли боль­шинст­во кни­го­пе­чат­ни­ков, по­это­му до­пол­ни­тель­ные ин­но­ва­ции в этот пе­ри­од бы­ли не­нуж­ны­ми.